Antonio Rodríguez Almodóvar: “Un cuento como ‘Pulgarcito’ pudo aparecer a finales del Neolítico”
Si hay alguien que sepa en España de cuentos es Antonio Rodríguez Almodóvar (Alcalá de Guadaira, Sevilla, 1941) ya que lleva prácticamente toda la vida estudiando estas historias orales descubriendo la intrahistoria y los matices que encierran. Muchos de estos cuentos tienen una edad muy avanzada, 4000 o 5000 años, y no deja de sorprender al profano que con independencia de la cultura que se trate, hay Cenicientas en Europa como en China y que cuentos en apariencia tan inocentes como La niña que riega la albahaca se tratan en el fondo de una crítica al cuento de hadas tradicional. Una crítica feroz que terminó por suavizarse al trasladarse al papel con el fin de atenuar su denuncia al poder. Al poder y a la propiedad privada. Un mensaje tan revolucionario entonces como ahora.
El escritor ha donado su archivo sonoro al Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla, y es probable que ahí se encuentre la grabación que realizó con uno de aquellos pesados aparatos en 1977 en Carmona, cuando una señora “iletrada” pero probablemente “más culta que algunas personas que presumen de tres carreras”, le contó la historia de Juan el oso. Todo un hallazgo, e inicio de una carrera literaria en la que hay novela, teatro, y ensayo. Ensayo consagrado muchos de ellos a los cuentos y antologías como Cuentos al amor de la lumbre, que reedita ahora Alianza Editorial en un solo tomo.
Antonio Rodríguez Almodóvar fue uno de los participantes en la última edición del Festival Internacional del Cuento de Los Silos, que termina mañana, lunes, 8 de diciembre, y que ha reunido en su 30 edición a lo más granados cuentistas del planeta, muchos de los cuales han colaborado con pequeños pero emotivos textos en un libro, Silos de cuentos, que reivindica este feliz encuentro con la palabra.
- En el texto que publica en ‘Silos de cuentos’ escribe que la piedra angular de los cuentos es el bosque. ¿Por qué el bosque?
“El bosque representa en los cuentos la nostalgia de cuando el ser humano vivía en sociedades de recolectores y cazadores y si te fijas bien, en los cuentos maravillosos hay un bosque, prácticamente en todos”.
- ¿Por qué?
“Porque el cuento maravilloso se está desarrollando justo en la etapa siguiente y la humanidad tiene una enorme nostalgia de la anterior. Porque, bueno, se supone que era una sociedad más igualitaria. Y esto, obvio, lo sabemos porque se han producido muchos avances en excavaciones, en antropología, en fin, que realmente aquello del buen salvaje, aunque era un mito, el mito roussoniano, resulta que sí, que la sociedad era bastante más igualitaria que la que vino después. Y por eso el bosque es un centro del relato. Aparece en todos prácticamente. El príncipe encantado, la princesa encantada, bueno, siempre hay un bosque en algún sitio y en torno al cual suceden muchas cosas que representan, creo yo a grosso modo, una etapa en que la gente siente nostalgia de esa otra etapa anterior cuando se está consolidando la propiedad de la tierra, incluso la de los bosques. Ahí es donde yo creo que está el punto crítico, que hace que, por ejemplo, a los reyes les guste mucho aparecer en cuadros y fotografías como guardianes del bosque porque en realidad lo que están representando es la etapa en que la propiedad privada ha expulsado a la gente del bosque. El guardián se han apropiado del bosque”.
- Habla de cuentos maravillosos. ¿Qué son los cuentos maravillosos?
“Los cuentos maravillosos están definidos en la clasificación de Thompson, que ahora se llama ATU (Aarne-Thompson-Uther), y que es un sistema de clasificación de fábulas y cuentos de hadas. En ese índice hay un grupo de cuentos que siempre se han llamado en inglés Magic Tales aunque nosotros los conocemos como cuentos de encantamiento porque desde siempre en la lengua popular han sido cuentos de encantamientos aunque cuentos maravillosos es como la definición más precisa. Se trata de un grupo de cuentos porque son los que van más o menos entre, vamos a ver, de los 300 a 750, más o menos. Esos son los cuentos clasificados internacionalmente como Magic Tales, es decir, cuentos mágicos. El cuento maravilloso es aquel que se acerca o que contiene una estructura que definió Vladimir Propp en 1928”.
- ¿Quién fue Vladimir Propp?
“Un formalista ruso que definió la estructura profunda del cuento de hadas, digámoslo así entre comillas, como cuento maravilloso. Para mí los cuentos de hadas son un subproducto del cuento maravilloso. Es decir, algo que viene después y ya está muy ideologizado. El cuento maravilloso no está tan ideologizado como lo que vino después, que fue un aprovechamiento más ideológico de las antiguas tradiciones orales”.
- Tengo la sensación que los estudiosos españoles no se han preocupado demasiado por los cuentos…
“Hubo cuentos de costumbres, de animales pero no se le había prestado mucha atención. Está la colección de Antonio Machado y Álvarez, que recoge cuentos de toda España, pero no los llama maravillosos sino más bien, como decía, de encantamiento”.
– ¿Los cuentos maravillosos, o cualquier clase de cuentos, son para oír o para ser leído?
“Son para oír, claro, su caldo de cultivo y su sentido se cobra claramente en el acto de la comunicación oral. Lo que pasa es que esos cuentos estaban muy perdidos. Cuando yo me eché al camino, en 1976, con mi grabadora, aquellos pesados cacharros, lo que iba encontrando ya eran cosas muy, muy deterioradas. Tuve suerte, no obstante, con tres informantes que me contaron cuentos que se parecían mucho a lo que podían haber sido en su momento de decaimiento. Cuando empieza la decadencia, el deterioro, mejor. El deterioro de los cuentos maravillosos y los cuentos populares es a comienzos del siglo XIX. Curiosamente, como todo lo que es cultura popular, el momento de auge, que yo creo que está en esa época, coincide con el comienzo de su deterioro porque todo lo que es folclore viene siguiendo un ascenso muy lento, muy lento a lo largo del siglo. Y en la etapa industrial, como ya se pierde la cultura campesina y además es combatido el cuento popular por la cultura oficial, pues los cuentos caen muy rápidamente, se deterioran. Yo tuve suerte con unos cuantos informantes, pero a mí lo que me ha valido es el trabajo mixto de campo y de consulta en colecciones antiguas para formar mis arquetipos. Hice lo que en filología se llama fijar los textos. Aunque suena muy mal, cuando un etnógrafo se escandaliza y un etnólogo dice hombre, pero si esto por definición es volátil, cada uno cuenta el cuento como quiere, respondo que sí pero cada uno lo cuenta como quiere hasta que se va perdiendo y da una versión que lo debilita más. No se sabe muy bien qué pasa solo que la comparación entre muchas versiones, y sobre todo la estructura descubierta por Vladimir Propp, te permite reconstruir lo que yo llamo el arquetipo. Es la forma completa, la más extensa posible, tal como era a comienzo del siglo XIX”.
- ¿Cómo funciona el arquetipo en este tipo de historias?
“El arquetipo es la estructura básica que está en la memoria del buen informante, del buen contador de cuentos, aunque no sea muy consciente de ella, porque eso funciona como una gramática. La gramatura la tenemos dentro, está perfectamente acumulada, y no sabemos cómo. También la hemos escuchado ya de forma caótica en el subconsciente de cada uno de los hablantes, pero obedece a unas reglas. Esas reglas las vamos descubriendo poco a poco. Una gramática escrita y publicada por la academia es algo que está a la expectativa de que aparezcan nuevos fenómenos y nuevos estudios para que la delimiten y le expliquen más cosas y eso mismo pasa con el cuento tradicional, el cuento popular, ya que obedece a un esquema interno, una estructura interna que los usuarios no tienen por qué conocer pero que en el subconsciente existe, y por eso no se perdieron los cuentos entre personas que no sabían leer ni escribir. Es decir, que si no hubiera funcionado, si no hubiera existido esta estructura, el cuento se hubiera deteriorado muchísimo antes y no habría llegado a nosotros”.
- ¿Podría poner un ejemplo?
“Un cuento como Pulgarcito pudo aparecer a finales del Neolítico o en el comienzo del Calcolítico, porque es un cuento claramente indoeuropeo, como otros muchos. En fin, esa es otra cuestión muy interesante que no sé si podríamos hablarla”.
- Sí, sí, me gustaría que la desarrollara.
“La cuestión indoeuropea en el cuento maravilloso y en general en el cuento popular ha sido muy controvertida porque a partir de los hermanos Grimm, sobre todo de algunos de sus seguidores, se da por hecho que eran cuentos indoeuropeos. Es decir, de la antiquísima cultura europea. Luego esto se matizó y aparecieron cuentos similares en otros sitios que no eran de origen indoeuropeo y se estableció un debate entre lo que llamaríamos hoy la tesis universalista, por un lado, y la tesis indoeuropea, por otro. Yo creo que se pueden armonizar las dos”.
- ¿Cómo?
“Mi último artículo, que publiqué en la revista Folklore, aboga por un entendimiento entre esas dos corrientes, y de hecho todo mi trabajo está apoyado en dos grandes autores, cada uno representantes de esas dos tendencias. Porque yo he trabajado mucho con Vladimir Propp, que era universalista, y también con Aurelio Espinosa, de la corriente hispana, el estudioso más importante que hemos tenido y que vino de la Universidad de Stanford en los años 20 del siglo pasado, e hizo una colección magnífica que todavía utilizamos con mucho provecho. Éste era más bien indoeuropeísta, pero también tenía momentos. Él dice que algunos de los cuentos que se contaban en España son anteriores incluso a la influencia oriental y que pudieron ser prehistóricos, prehistóricos y anteriores a la influencia oriental. Esto es muy importante porque se acerca a la tesis indoeuropea y al mismo tiempo tiene algo de universalista. ¿Por qué hay cenicientas en China? ¿Por qué una Cenicienta cuando China no es de ninguna manera una cultura de origen indoeuropeo? ¿Por qué hay cenicientas en el Antiguo Egipto? Y ahí es donde estamos debatiendo”.
- ¿Puede haber transferencias de historia de origen indoeuropeo a lo universal?
“Pues probablemente, claro, porque se rozaban las culturas, porque China, aunque era un país muy enorme y en cierto modo estaba aislado, a partir de Marco Polo la corriente europea pudo llegar también a China, por lo que hay una Cenicienta china que se le parece. Creo que todo este asunto se remonta, por lo menos a ese momento. En nuestro caso, Juan el oso. Juan el oso es un cuento primordial, de los más antiguos no solo de España. Es un cuento paneuropeo. Paneuropeo antiquísimo. Y está muy claro en este cuento la transición entre el bosque al agro. Está clarísimo porque los compinches de Juan El oso son el Allanamonte y el Arrancapinos. El segundo arranca los pinos de la tierra mientras que el primero allana el monte para prepararlos para la siembra. Es decir, uno va arrancando pinos y el otro allana los montes para la agricultura. Y Juan El oso pregunta, ¿y cuánto pagan por hacer eso? Y le contestan que los malditos labradores pagan una peseta al día en las versiones que recogí. Y ahí se tiene claramente situado el momento, lo que se llamó la revolución neolítica que hoy en día se llama revolución agraria. Estamos hablando de finales del Neolítico y comienzos del Calcolítico, que es cuando se asientan las sociedades agrarias y aparece la propiedad de la tierra que va a generar un sistema que llega hasta nuestros días”.
- ¿Y de dónde vienen los cuentos?
“No lo sabemos, nadie dice yo he inventado este cuento. Pasa como con los chistes, y es una comparación trivial pero es lo mismo porque nadie sabe quién inventó un chiste. Son fenómenos de la cultura popular que tienen mucho interés porque no se sabe. La propiedad intelectual no existe en estos fenómenos. Es un invento también que viene derivado de la otra propiedad. De la gran propiedad de la tierra”.
- ¿Continúan los cuentos en la actualidad?
“Lo que sí ocurre es que toda historia fantástica que se invente hoy como La guerra de las galaxias claramente sigue el esquema del cuento maravilloso. Y algunos otros, como los héroes de la Marvel. Cualquier cosa que estemos hoy acostumbrados a encontrar en la literatura, en la cultura fantástica, en los audiovisuales, no tiene más remedio que apoyarse en ese esquema, porque ese esquema inconsciente que Vladimir Propp tuvo la suerte y la paciencia de descubrir, comparando muchísimos cuentos maravillosos de todo el mundo, ese esquema dio como resultado 31 funciones que desde el comienzo revelan que sus protagonistas tienen una carencia muy fuerte, como ser muy pobres y no tener para mantener a sus hijos. O una pastora que pierde una oveja y se adentra en el bosque. Los personajes son también arquetípicos, porque está la princesa o el príncipe. Y según el cuento, el rey, que es el padre de la princesa, o la reina, que es la madre de la princesa, los padres. Y ahí aparece el objeto mágico porque en todo cuento maravilloso tiene que haber un objeto mágico que puede ser un anillo, un puñal. En fin muchas cosas. Siempre hay un objeto mágico que lo entrega un donante al héroe o a la heroína. Aquí habría que hacer un paréntesis porque hay tantos cuentos de héroes como de heroínas. Lo que pasa es que los cuentos de heroínas fueron eclipsados por la ideología pequeño burguesa del XIX. Cuentos de princesas encantadas hay muchos, pero de príncipes encantados que salva una heroína hay muy pocos aunque en la colección de Machado y Álvarez nos encontramos con un cuento, El príncipe durmiente en su lecho, que es una bella durmiente en masculino pero se perdió porque no interesaba a la ideología burguesa que una heroína popular salvara a un príncipe de su encantamiento. Porque eso implicaba muchas cosas, incluso implicaba el matrimonio interclasista. Después están los adversarios y los auxiliares del héroe, y no sé si me queda alguno más. El cuento tiene un recorrido de 31 pasos narrativos. Lo que descubre Propp es que esos 31 pasos no son sintagmáticos sino paradigmáticos y para mí eso quiere decir que es un esquema vertical”.
- ¿Por qué?
“Porque ningún cuento sigue las 31 funciones. La función que se necesita para el desarrollo de la historia siguen inexorablemente el orden previsto en el paradigma. Primero está la carencia de los protagonistas, después está el planteamiento del problema y más tarde el viaje del héroe, el encuentro con el adversario, la preparación del encuentro con el adversario que es anterior, la intriga del objeto mágico y el final, la resolución del conflicto que suele ser sorprendente. Fíjate que eso está a la orden del día. Cualquier historia que tú veas en la televisión o leas en forma de novela, cualquiera tiene un problema al principio, un problema grave de una familia muy pobre que no tiene hijos o que no tiene con qué alimentar a sus hijos. El planteamiento binario del cuento está clarísimo. Hay cuentos de príncipes encantados y cuentos de princesas encantadas. Hay cuentos de reyes que no tienen hijos y cuentos de pobres que no pueden alimentar a su familia. Ese planteamiento binario es muy importante. Es muy importante que el conflicto sea intenso. No podemos poner paños calientes al comportamiento de la bruja o de la hechicera o del que intenta destruir a la ley”.
- Personajes que serán severamente castigados.
“Los castigos son siempre ejemplares. A los niños les gustan además los castigos ejemplares porque forman su mente. Hay que tener en cuenta que el niño se acerca a los cuentos de tradición oral en un momento en que su mente se está formando. Y quieren que se les cuenten esos mismos cuentos de la misma manera porque les ayuda a configurar el andamiaje de su mente. Además, no le cambies de un día para otro el cuento y no te olvides de recitar un paso porque te lo van a recriminar. Te van a decir: Así no era porque están pendientes de que el cuento se le repita exactamente igual porque ahí reconoce su mente que está haciéndose y está configurándose para captar lo que ya va a tener toda su vida. Una historia y un símbolo. O un relato que encierra un símbolo, que encierra una enseñanza de algo que hay que aprender. Y que no se formula en forma de moraleja. En el cuento popular no existe la moraleja y si existe es irónica, satírica o burlesca”.
- Antes comentó que hay cuentos que se repiten en el mundo por muy diferente que sea la cultura. ¿Por qué puede ser?
“Parece que es porque se produce la fragmentación del indoeuropeo , casi coetáneo con la revolución neolítica, en unas 40 o 50 lenguas que son las que tienen origen indoeuropeo. Con todas las consecuencias incluidas no solo la lengua sino la cultura cuya representación del mundo se llevaba de un lado para otro. Entonces esa cultura que es tan extensa se rompe en otras muchas. Y ahí se produce un intercambio inevitable con los cuentos de otras culturas, por ejemplo en África o en Estados Unidos o en América, en la América Precolombina. ¿Qué diferencias puede haber? Pues a lo mejor que un rey hace competir a sus hijos para que el más fuerte herede la corona, el poder. Ocurre también en Europa aunque en los cuentos indoeuropeos no son cinco hijos sino tres. Pero es una diferencia puramente formal porque el contenido es el mismo. La sucesión al trono es muy interesante. No se produce necesariamente por vía hereditaria sino que hay un momento en que el reparto de la riqueza se va acumulando y el propietario siente la tentación de que lo hereden sus herederos garantizadamente propios. Y ahí viene lo que es el encierro de la mujer y la preparación de la mujer exclusivamente para casarse. Pero eso es una metáfora de la propiedad de la tierra. La propiedad de la tierra se convierte en metáfora de la propiedad de la mujer, y en la que el pobre piensa que si bien no tiene propiedades, su mujer sí es de su propiedad. Es decir, está tomando la propiedad como una metáfora real, como una realidad legal de lo que hacen los ricos, que acumulan poder y lo transfieren, y la propiedad de la tierra es suya como su propia mujer”.
- ¿De qué sirven los cuentos en los tiempos que vivimos?
“Cuando vas a un centro escolar o un instituto e incluso a universidades, los cuentos interesan mucho porque son historias tan bien construidas e inquietantes que enseguida enganchan. El problema es que ese cuento no está en la cultura oficial, no se incluye en las antologías. Por eso mismo, los padres y los maestros deberían aprendérselos de memoria con el fin de contárselos a sus hijos y a los alumnos”.
De Juan el oso a Vladimir Propp
Cuando le contaron por primera vez la historia de Juan el oso, Antonio Rodríguez Almodóvar sintió que estaba ante un hallazgo muy importante de su carrera. La historia se la narró una señora “iletrada”, recuerda, una “iletrada más culta que algunos que tienen dos o tres carreras” pero ¿cómo llegó ese cuento a ella?, se pregunta. “No lo sabíamos hasta que llegó Vladimir Propp y dictaminó que todos los cuentos maravillosos tiene una estructura aunque no se vea”. Es verdad que Rodríguez Almodóvar encontró después otras versiones del mismo cuento, lo que le animó a componer “mi arquetipo de Juan el oso, que está basado en la comparación con 40 versiones distintas”. Salió airoso de la aventura porque contaba con la guía del antropólogo y lingüista ruso, así que no añadió ni una palabra, y mucho menos suya, a un cuento que vino a nosotros gracias a la tradición oral. El escritor español se pregunta por eso cómo Propp apenas ha llegado a las universidades españolas y dice que eso le hace pensar porque el trabajo del especialista ruso produjo un cambio cualitativo muy importante. Tanto, que después de él ya no se puede “pensar en los cuentos populares como antes”.
Saludos,érase una vez…, desde este lado del ordenador